小地球旅行
什么是“大地藝術(shù)”？
Land Art，也就是“大地藝術(shù)”，也被稱為“地球藝術(shù)”（Earth Art），或者“環(huán)境藝術(shù)”（Environmental Art）是一種自20世紀(jì)60、70年代開始出現(xiàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
大地藝術(shù)的出現(xiàn)主要是與英國和美國的藝術(shù)家有關(guān)，但現(xiàn)在它已經(jīng)成為了一種國際上很流行的藝術(shù)類型，在歐洲和亞洲的許多國家都有成功的例子。尤其是隨著“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art）和“社會(huì)美學(xué)”（Social Practice）的流行，大地藝術(shù)的表現(xiàn)形式也越來越多，也越來越和其他的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)／藝術(shù)類型有交集，例如：公共藝術(shù)（Public Art），“定域藝術(shù)”（Site-specific Art）和裝置藝術(shù)，它們都有越來越多的融合，有的時(shí)候，一個(gè)大地藝術(shù)的作品會(huì)涉及幾個(gè)方面。
但是，大地藝術(shù)作為一種藝術(shù)類型和藝術(shù)家的創(chuàng)作趨勢一直都有自己不可取代的特性——那就是，大地藝術(shù)都是通過所使用的材料（material）和作品的創(chuàng)作選址（site），來擴(kuò)大藝術(shù)的定義和展示的界限。
英國藝術(shù)家Andy Goldsworthy 作品
具體來說，大地藝術(shù)所使用的材料通常是來自地球的天然材料，例如在創(chuàng)作的現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)和選擇的土壤，巖石，金屬，冰塊，以及各種植被和水源（江河湖海）。而且，許多大地藝術(shù)的創(chuàng)作選址往往都遠(yuǎn)離人口中心，遠(yuǎn)離城市，遠(yuǎn)離當(dāng)代生活中人類文明的活動(dòng)區(qū)域，都在森林、高原、湖泊、沙漠，甚至是在極地里創(chuàng)作。
在我看來，一部分選擇大地藝術(shù)作為藝術(shù)表達(dá)的藝術(shù)家并不想讓自己的作品成為“人跡”或者“文明”的一部分，不需要觀眾的參與和闡釋，而是讓自己在創(chuàng)作的過程中，通過材料的使用和時(shí)間的流逝，完全的融入自然和地球中。
所以這一類的藝術(shù)家，例如英國藝術(shù)家Andy Goldsworthy和Richard Long，他們的作品大多發(fā)生在自然環(huán)境中，一個(gè)人創(chuàng)作，藝術(shù)的過程和藝術(shù)結(jié)果都沒有觀眾的參與，許多作品也由于自然環(huán)境的自我變化，是暫時(shí)性的，過段時(shí)間就會(huì)自我消亡，有點(diǎn)取材于自然，最終又回歸自然的意味。
英國藝術(shù)家Andy Goldsworthy 在森林里創(chuàng)作
雖然他們的作品對(duì)于大部分觀眾來說都無法到現(xiàn)場去訪問，但這類作品一般會(huì)用圖像的形式記錄下來，它們的照片、文檔、手稿、和錄像，通常會(huì)被帶回到城市，再在美術(shù)館里向人展示。
Richard Long 的作品展示在美術(shù)館中
而有一部分藝術(shù)家，例如Richard Long，甚至?xí)岩徊糠衷谧匀恢型瓿傻淖髌罚瘔K、土塊，按照當(dāng)時(shí)在自然界中完成時(shí)的形態(tài)記錄、畫圖、標(biāo)號(hào)、拍照，再寫好制作手冊(cè)，帶回到美術(shù)館，然后再在美術(shù)館里進(jìn)行重新組裝，產(chǎn)生二次創(chuàng)作。
我在Rubell Family Collection工作的時(shí)候，就和工作人員一起重新組裝過Richard Long的一個(gè)作品，是他在英格蘭高地完成的一個(gè)石塊圓環(huán)，大概有十米的直徑，700多塊大大小小的石頭塊。你都不能相信，藝術(shù)家給每個(gè)石塊都按照形狀畫了圖，編了號(hào)碼，每個(gè)石塊間怎么組合、拼接，都寫好了詳細(xì)的說明，方向是如何朝南朝北，對(duì)展覽的場地、光線、色調(diào)，有何要求，都有詳細(xì)的說明。正是在這份藝術(shù)家手冊(cè)的指導(dǎo)下，我們才可以在美術(shù)館的環(huán)境里完成這個(gè)作品，把700多塊石頭拼成了一個(gè)完美的圓環(huán)，并且在精神和氣質(zhì)上達(dá)到了藝術(shù)家的設(shè)計(jì)。
Richard Long 在Rubell Family Collection美術(shù)館中
有的時(shí)候，自己不親自經(jīng)歷一下藝術(shù)的過程是很難體會(huì)到藝術(shù)家的意圖的。我記得完成那個(gè)作品的當(dāng)天是邁阿密的夏天，在室外工作很熱，我們一共六個(gè)人花了整整一天才完成了這個(gè)石塊大圓環(huán)的組裝，其中每個(gè)人都大汗淋淋，其中兩個(gè)人都在搬石頭的過程中受了點(diǎn)傷，一個(gè)是扭了腰，一個(gè)是被石頭砸到了手指，流了不少的血，但最后大家一起完成了這件作品都感到非常的驕傲。而我也更能想象藝術(shù)家一個(gè)人在自然界里獨(dú)自一人完成這個(gè)作品的不容易；但，那種受到靈感的指引，在天地之間，獨(dú)自創(chuàng)作和自由完成的過程又是令人向往的。
英國藝術(shù)家Andy Goldsworthy 在創(chuàng)作中
Andy Goldsworthy，在我心里他是最浪漫的大地藝術(shù)家，總是獨(dú)行俠的感覺，作品有時(shí)候體積不大，但是都是利用自然里的一花一木，在四季不同的天氣里制作不一樣的作品，且在造型設(shè)計(jì)上非常巧妙，顏色也很浪漫。
英國藝術(shù)家Andy Goldsworthy作品
Richard Long，也是英國藝術(shù)家，比 Andy Goldsworthy在國際上更有名聲。這和他在美術(shù)館的展覽更多，且作品更容易被收藏有關(guān)系。
Richard Long 在沙漠創(chuàng)作作品
Andy Goldsworthy的作品基本上都是在自然界里創(chuàng)作，然后就在自然界里消失了。相比之下，Richard Long更善于記錄自己的創(chuàng)作，且由于自己常用石塊、土壤等不容易消失的材料，因此他的作品更容易被運(yùn)輸和保存。再加上自己的精心記錄（例如我上面說的例子），他的藝術(shù)作品就很容易在美術(shù)館里的進(jìn)行二次創(chuàng)組，二次展示，所以各類公共美術(shù)館和私人收藏館，都喜歡Richard Long的作品。
Richard Long的作品的照片記錄
他的作品，大部分在自然界里完成，用照片和圖表文字記錄；隨后，便可在美術(shù)館里二次創(chuàng)作，重新組合。自然的材料遇到美術(shù)館的展示環(huán)境，也產(chǎn)生了不一樣的獨(dú)特氣質(zhì)。
Richard Long 的作品展示在美術(shù)館中
大地藝術(shù)作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它的發(fā)生和關(guān)注的主題主要是集中在60、70年代之后，來自于藝術(shù)家群體中的一部分人對(duì)“藝術(shù)創(chuàng)作的商業(yè)化”的反對(duì)情緒（rejection of commercialization of art-making），還有就是對(duì)于一種新興的生態(tài)運(yùn)動(dòng)（an emergent ecological movement）的熱情為原動(dòng)力。
而那時(shí)候，整個(gè)歐美世界正在經(jīng)歷著嬉皮士運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，女性主義運(yùn)動(dòng)，所以大地藝術(shù)的“回歸自然”的創(chuàng)作內(nèi)核，和這種超越塵俗的運(yùn)動(dòng)精神，就恰好與當(dāng)時(shí)拒絕城市生活的社會(huì)心理相吻合。
Richard Long的作品的照片記錄
藝術(shù)家用這種回歸自然的行為，表達(dá)了自己對(duì)于城市生活和人類文明的一種失望，一種在自然和鄉(xiāng)村中尋求的希望，包括人類是一家人，我們都來自地球，我們都要?dú)w于塵土，這類世界大同的普世價(jià)值的宣揚(yáng)。而在上面我舉例的Andy Goldsworthy和Richard Long的作品，在作品的創(chuàng)作過程和作品氣質(zhì)上，都展現(xiàn)出了藝術(shù)家在這些傾向中表露出的，逃離城市，回歸自然，包括一種視“地球?yàn)槿祟愔摇钡模释推降木瘛?/p>
而在20世紀(jì)60年代和70年代，大地藝術(shù)進(jìn)入到美國之后，這類作品還極大地契合了當(dāng)時(shí)一批藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)市場的失望。
Michael Heizer 藝術(shù)作品的巨幅照片
試想當(dāng)時(shí)，50、60年代的美國是屬于美國抽象表現(xiàn)主義，和波普藝術(shù)的。一系列的藝術(shù)大師、藝術(shù)明星占據(jù)了大眾的視野，更是占用了大量的藝術(shù)資源。例如德庫寧和安迪沃霍爾一樣的藝術(shù)家，充斥了各類美術(shù)館和畫廊，他們被視為美國藝術(shù)的救世主，也成為了藝術(shù)收藏家趨之若鶩的對(duì)象。那種被各種抽象的線條色塊和世俗化的商品形象代表了的藝術(shù)品，成為了有錢人和自認(rèn)為有品位的上層人士裝點(diǎn)自身的標(biāo)簽。
于是，在藝術(shù)界內(nèi)部，一批藝術(shù)家提出了抗議。他們反對(duì)藝術(shù)的“無情的商業(yè)化”（ruthless commercialization）。
而在此期間，大地藝術(shù)就算是一種反抗的藝術(shù)類別。因?yàn)椋蟮厮囆g(shù)成為了為數(shù)不多的藝術(shù)流派之一，它們可以拒絕傳統(tǒng)的以博物館或畫廊作為藝術(shù)活動(dòng)主場地的固有設(shè)置；并且，大地藝術(shù)家們發(fā)展出了一大批不可逾越、不可復(fù)制、不可轉(zhuǎn)移的大型場地雕塑，或者是定域藝術(shù)。這些巨大的景觀項(xiàng)目和復(fù)合市場傳統(tǒng)的藝術(shù)作品完全不一樣，它們不可移植，不需要觀眾，不需要買家，因此成為了藝術(shù)家追求藝術(shù)創(chuàng)作、探求藝術(shù)精神的純粹表達(dá)。此時(shí)的美國藝術(shù)家代表有：Michael Heizer。
Michael Heizer的大地藝術(shù)作品
但是，這類藝術(shù)家的作品，由于后來大地藝術(shù)的類型被藝術(shù)界普遍認(rèn)可，且藝術(shù)家慢慢開始了多領(lǐng)域的合作之后，他們這些人的作品也開始以照片記錄的形式進(jìn)入了美術(shù)館和收藏界。
Michael Heizer 藝術(shù)作品的巨幅照片
例如Heizer的作品就成為了各大美術(shù)館和私人收藏的寵兒。這塊巨石曾出現(xiàn)在一個(gè)美術(shù)館之內(nèi)，后來它的照片又出現(xiàn)在了別的美術(shù)館里，由于巨大的畫幅面積，和逼真的視覺效果，它以這樣的姿態(tài)出現(xiàn)在一塊美術(shù)館的墻上，制造出了另一層空間的震撼力，也是值得肯定的。
Michael Heizer，Isolated Mass at Menil Collection
還有就是Heizer也和許多藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)行合作，創(chuàng)作訂制大地藝術(shù)作品。例如，休斯頓的梅尼爾家族收藏館的門口，就有Heizer的定制作品。形式和他早期的大地藝術(shù)類似，不過在材料上換成了更為永恒的鋼鐵鑄造。
Michael Heizer，Levitated Mass from the East, 1969／2012
還有在Heizer在LACMA（Los Angeles County Museum of Art ）做的這個(gè)公共藝術(shù)，Levitated Mass from the East, 1969／2012；外號(hào)就叫做“大石頭”，因?yàn)檫@個(gè)作品本身真的就是一個(gè)巨石。
巨大的石頭和古跡是古代人類歷史和成就的標(biāo)志。而巨石和人類古跡一直都是Heizer的興趣點(diǎn)，可以看下圖，從1972年就開始創(chuàng)作的大型大地作品“City”，就是一種人類文明古跡的感覺。
Michael Heizer，City, 1972 to present
似乎石頭和土地于藝術(shù)的誕生分不開，石頭中或石頭上的第一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)痕跡可以追溯到古老的洞穴繪畫。而五千年前，人類就開始在英格蘭平原上建立起像“巨石陣”這樣的紀(jì)念碑。而4500年前，埃及的胡夫大金字塔已經(jīng)完成了。千百年來，無數(shù)的文明都在自己的土地上建立自己的“紀(jì)念碑”、“巨石陣”‘“金字塔”，各類神殿，廟宇，陵墓，都是與關(guān)于巨石的崇拜和信仰分不開。
現(xiàn)在，在藝術(shù)界Heizer的幫助下，LACMA也已經(jīng)建立起了自己的巨石，它自己的方尖碑，和它的標(biāo)志。
Michael Heizer，Levitated Mass from the East, 1969／2012
作品名稱是“Levitated Mass from the East”，即“來自東方的懸浮質(zhì)量”，就是一個(gè)重達(dá)340噸的巨石，在建筑結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)下，這塊巨石“懸浮”了起來，人們可以從巨石下走過。在澆注的混凝土和金屬的支撐下，觀眾可以在狹槽里感受頭頂巨石的“重量”，那是一種存在的壓迫感——一種安全情景下的不安全感，一種對(duì)于巨大存在感的敬畏。
關(guān)于這個(gè)作品，一部分藝術(shù)評(píng)論家給予了“偉大”這樣的贊譽(yù)，但是，這個(gè)作品仍被很多人詬病，例如一些藝術(shù)史學(xué)家，還有類似于前段時(shí)間網(wǎng)上流行的油管小哥的批評(píng)，主要是集中在這個(gè)作品的價(jià)格上，一塊巨石，從很遠(yuǎn)的地方運(yùn)過來，放在這里，然后就被支付了$10 million 的價(jià)格，一千萬美元一塊石頭？你覺得值嗎？
關(guān)于這個(gè)作品的價(jià)值和價(jià)格的問題，似乎可以涉及到很多當(dāng)代藝術(shù)的問題，這里我就不展開說了。就事論事，這個(gè)作品即使不值那么多價(jià)錢，至少在造型和內(nèi)容上，我覺得還是挺大膽，且獨(dú)一無二的。
Michael Heizer的大地藝術(shù)作品
總的來說，大地藝術(shù)的靈感是和概念藝術(shù)分不開的，同時(shí)也極大地受到了“新造型主義”（De Stijl），立體主義，極簡主義的影響。所以，許多大地藝術(shù)家都有造型藝術(shù)和極簡主義雕塑家的雙重身份。
野口勇，與“Contoured Playground” 模型
野口勇（Isamu Noguchi）在1941年，于紐約設(shè)計(jì)的“Contoured Playground”有時(shí)被解釋為一個(gè)重要的早期的大地藝術(shù)作品。雖然，藝術(shù)家本人從來沒有認(rèn)為他的作品是大地藝術(shù)，而只是一個(gè)“雕塑”，但他對(duì)當(dāng)代大地藝術(shù)家們，包括公共裝置，景觀建筑和環(huán)境雕塑的影響十分深遠(yuǎn)。
在今天的許多作品中都能顯而易見的看到類似的，極簡主義雕塑和新造型主義的影子。例如，美國藝術(shù)家，Donald Judd的大地藝術(shù)作品，Marfa Texas 1973
Donald Judd 大地藝術(shù)作品，Marfa Texas 1973
還有美國雕塑家，Carl Andre，早期也是大地藝術(shù)的一份子，后來做的室內(nèi)雕塑，也是都放在地上，被稱為“floor sculpture”
Carl Andre的早期大地藝術(shù)作品
在大地藝術(shù)這個(gè)流派中，也許最著名的藝術(shù)家就是美國人Robert Smithson了。他寫于1968年的文章《心靈沉淀：地球項(xiàng)目》（ "The Sedimentation of the Mind: Earth Projects" ），為整個(gè)藝術(shù)學(xué)界定義大地藝術(shù)運(yùn)動(dòng)提供了一個(gè)關(guān)鍵的框架。藝術(shù)評(píng)論家格林伯格（Greenberg）認(rèn)為Smithson的藝術(shù)，可以視為是新時(shí)期藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代主義脫離社會(huì)問題的反應(yīng)。
Robert Smithson，Spiral Jetty，Utah
也許是所有大地藝術(shù)之中最著名的陸地作品，也是Smithson最著名的大地藝術(shù)作品，就是“大漩渦” ／Spiral Jetty，這個(gè)土石方的螺旋碼頭是1970年4月，在猶他州羅澤爾角附近的大鹽湖東北岸建成的。整個(gè)景觀是由泥土、沉淀的鹽晶和玄武巖石構(gòu)成的，雕塑造型形成了一條長約1500英尺（460米），15英尺寬（4.6米）的逆時(shí)針線圈，從湖岸突出。這個(gè)作品是永久性的，整個(gè)漩渦有時(shí)可見，有時(shí)被湖水淹沒，取決于大鹽湖的水位高地。
Robert Smithson，Spiral Jetty，Utah
自創(chuàng)建以來，“大漩渦”已經(jīng)多次被完全覆蓋，再隨著時(shí)間，被水慢慢顯露出來。現(xiàn)在，藝術(shù)家與Dia基金會(huì)合作，猶他美術(shù)館就經(jīng)常策劃相關(guān)的活動(dòng)和節(jié)目，包括家庭背包計(jì)劃和社區(qū)聚會(huì)，讓更多的人可以在特定的時(shí)候來觀賞和感受這個(gè)藝術(shù)作品。
Robert Smithson，Spiral Jetty，Utah
在這種超越傳統(tǒng)藝術(shù)展示環(huán)境的天地之間，作品材料本身的形式感，和集中設(shè)計(jì)的簡單審美造型中，這個(gè)作品就像是許多沒有被人們關(guān)注到的大地藝術(shù)作品那樣，讓人們重新認(rèn)識(shí)了土地的藝術(shù)，與極簡主義的親和力。即使是使用在傳統(tǒng)意義里被認(rèn)為是“無意義”或“無價(jià)值”的材料時(shí)，如泥土，石頭，海水，等，這種藝術(shù)也在呼喚著一種新時(shí)代的審美精神和價(jià)值判斷。從這個(gè)層面上說，大地藝術(shù)與“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera）也有一定的關(guān)系。（代表人物是意大利藝術(shù)家，Germano Celant，他是Arte Povera運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一，也是推廣大地藝術(shù)的首位策展人之一。）
Robert Smithson，Mirror Installation
同時(shí)，Robert Smithson也是很早將“鏡面”材料與自然景觀相結(jié)合的藝術(shù)家，這就與早期英國大地藝術(shù)家的創(chuàng)作不一樣，并不是完全取材于自然，而是把一定帶有人類文明和人類制造的材料融入到大地藝術(shù)的完成過程中，獲得的是一種全新的視覺景象。這類作品后來被重組到美術(shù)館里，也對(duì)后來的新造型主義雕塑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
Robert Smithson，Mirror Installation
還有另外一個(gè)類型的與大地藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)家創(chuàng)作，代表人物就是夫妻檔藝術(shù)家Christo and Jeanne-Claude。
Christo and Jeanne-Claude，The Floating Piers，2016
他們的創(chuàng)作介于大地藝術(shù)和社會(huì)美學(xué)之間，都是大型的項(xiàng)目，用人類文明和藝術(shù)手段，打亂或者是改造一種自然或人文景觀。但是，他們夫妻二人不認(rèn)為自己是大地藝術(shù)家，而是更受到了Joseph Beuys 的“社會(huì)雕塑”概念影響。因此，在他們的“大地藝術(shù)”里，我們會(huì)看到大量的社會(huì)問題和人文元素的參與。
Joseph Beuys，“7000 Eichen”
例如，Beuys 于1982年開始，1987年種植完成的“7000 Eichen”項(xiàng)目——在德國卡塞爾種植了7000棵橡樹，雖然與“大地藝術(shù)”的創(chuàng)作和思想有很多相似之處，但是他更多的不是對(duì)于自然精神的回歸，而是對(duì)于人類社會(huì)的拷問。
Christo and Jeanne-Claude，Valley Curtain 1972
而Claude夫婦的作品也是如此。他們的作品很多是打斷了原有社會(huì)的“生命節(jié)奏”，他們的藝術(shù)項(xiàng)目多是世界上最大規(guī)模的當(dāng)代地緣藝術(shù)合作，在全球各地制造不一樣的景觀。好比是把大樓包起來，把森林包起來，在海面的島嶼上建立起漂浮的，可以供人群行走的“道路”。
Christo and Jeanne-Claude，Valley Curtain 1972
他們的作品都包含詳細(xì)的手稿，一步一步完成的記錄，這樣的大型項(xiàng)目都是多方部門共同完成的結(jié)果。在他們的網(wǎng)站上，對(duì)每個(gè)項(xiàng)目作品都有詳實(shí)的記錄和圖文呈現(xiàn)。舉個(gè)例子：著名的 Valley Curtain 1972 (USA)，在天地之間搭起一個(gè)帷幕，我很喜歡這個(gè)作品。
Christo and Jeanne-Claude，Valley Curtain 1972
還有的大地藝術(shù)的項(xiàng)目作品，例如Walter De Maria“閃電場” The Lightning Field (1977)。這個(gè)作品是由Dia藝術(shù)基金會(huì)委托De Maria完成的，直到如今，該基金會(huì)也保持這個(gè)作品的正常工作。
Walter De Maria ， The Lightning Field (1977)
De Maria和他的助手在新墨西哥州，豎起了400個(gè)不銹鋼桿，以網(wǎng)格的形式放置。不銹鋼網(wǎng)距長1公里，每個(gè)鋼桿距離彼此220英尺。由于土地的稍微起伏，不同的鋼桿會(huì)產(chǎn)生不同的效果。在雷電天氣里，就會(huì)捕捉到令人窒息的自然景觀。
Walter De Maria， The Lightning Field (1977)
最后，再來說幾個(gè)2000年之后興起的“大地藝術(shù)家”，他們有個(gè)特性，就是不再是傳統(tǒng)而專一的大地藝術(shù)家，而多是把新媒體藝術(shù)，攝影，和裝置于“大地”的概念相結(jié)合。例如：挪威藝術(shù)家，Rune Guneriussen，他的作品可以說是攝影，裝置，和大地藝術(shù)的三者融合。作品都是以攝影的形式在美術(shù)館和畫廊被展出，但是作品畫面呈現(xiàn)出童話般的氣氛，處在北歐神秘的大地背景內(nèi)容之下。
Rune Guneriussen的大地藝術(shù)／攝影藝術(shù)作品
類似的還有，韓國藝術(shù)家，Myoung Ho Lee，的“樹木”肖像攝影系列。
還有韓國裝置藝術(shù)家 Jung Lee 的戶外霓虹燈裝置藝術(shù)系列。
總的來說，大地藝術(shù)家經(jīng)常是使用在其作品的創(chuàng)作和放置的現(xiàn)場可用的材料，并且根據(jù)場地的特殊性而進(jìn)行組合的創(chuàng)造。關(guān)于大地藝術(shù)，我想強(qiáng)調(diào)幾個(gè)重要的點(diǎn)：
1，場地的特殊性，直接影響材料的獨(dú)一無二性。在大型項(xiàng)目中，藝術(shù)家通常會(huì)選擇創(chuàng)作作品的地區(qū)（site）。例如，Robert Smithson 為他的作品挑選了受到自然災(zāi)害破壞的場域，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作，展現(xiàn)了大地“重生”的概念。
2，藝術(shù)家可以直接從大自然中提取的材料，如石頭，水，植物和土壤。在大型造型的改造中，大地藝術(shù)家受史前藝術(shù)和人類文明遺址的影響，如巨石陣和金字塔，這類藝術(shù)家一般會(huì)選擇將其作品結(jié)構(gòu)暴露于自然元素中。由此，作品的產(chǎn)生和生命都是短暫的，最終瓦解作品的能量也在藝術(shù)家的控制之外。取之于自然，回歸于自然。
3，大地藝術(shù)家的產(chǎn)生是先鋒意識(shí)的，因?yàn)樗麄兊淖髌樊a(chǎn)生于既定的藝術(shù)語境之外，其生存和產(chǎn)生的開放空間都是處于藝術(shù)館體系之外的。這意味著大地藝術(shù)的許多作品都不能被普通觀眾所到現(xiàn)場去欣賞和接受，因此，大地藝術(shù)的目的是純粹地回歸藝術(shù)產(chǎn)生的精神性和儀式感。藝術(shù)家拒絕傳統(tǒng)畫廊和博物館空間界定了的藝術(shù)實(shí)踐。通過在這些機(jī)構(gòu)之外創(chuàng)作他們的作品，大地藝術(shù)家拒絕了這些場所賦予藝術(shù)的商品地位，再次挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，包括藝術(shù)品獲取價(jià)值和銷售利潤的市場現(xiàn)狀。大地藝術(shù)家似乎在是思考，什么才是人類生活中需要被看待的東西。